京剧很美　理论体系建设为何依然孱弱？

核心提示：只有使理论家的理论与演员的研究成果取长补短、相互结合，才能真正构建起既有高深理论层次、又有坚实实践基础的京剧理论体系

自觉而系统的京剧理论建设尚处于荒芜窘境和孱弱状态，因为自徽班进京、京剧诞生以降，京剧理论建设带有极度的自发性、天然性，以致于显得相当单薄和乏力

只有使理论家的理论与演员的研究成果取长补短、相互结合，才能真正构建起既有高深理论层次、又有坚实实践基础的京剧理论体系

有人说，京剧不是已经有了一整套的理论了吗？诸如写意、程式、虚拟、四功五法，等等，似乎并不存在什么分歧，也没有进一步深化京剧理论研究的必要。这其实是关于京剧理论建设一种肤浅而不切实际的论调

梅兰芳对传统美学与艺术道理的尊奉引人深思

理论对实践发挥着引领和导向作用，没有理论指导的实践是盲目的实践，也是不成功的实践。古今中外一切富有生命力的艺术门类、艺术流派、艺术风格，都自觉或不自觉地受到某种美学理论的启悟、滋养甚至驱策。中国京剧经过一百多年的沧桑发育，成长为博大精深、流派纷呈、风格辉映的“国戏”，这与正确的艺术理论的指导密不可分。因而，作为中华优秀民族传统文化重要组成部分的京剧艺术的历史使命，一方面包括京剧剧目、剧本创作演员队伍、管理体制和市场体系建设，另一方面还包括京剧艺术的理论建设。如果把被誉为国之瑰宝、民族文化精粹的京剧比作凌空飞舞的彩凤，那么舞台实践与艺术理论就是这彩凤的双翼，只有当彩凤的双翼同时得到发展且大体协调平衡，彩凤才会扶摇直上，径冲九霄。

早在民国初年，京剧表演艺术家梅兰芳常与京剧音乐家陈彦衡切磋研讨京剧唱腔问题。一次，陈彦衡对梅兰芳说要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，乐在其中，就要懂得‘和为贵’的道理……”过了半个世纪，梅兰芳仍念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”等艺术思想是“精辟高妙之论”“提纲挈领的经验之谈”，是“值得深思”的“道理”，并认为凡是违反这一道理的唱腔“终归是站不住脚的”“风格是不高的”。这里所说的“和”，也就是中国古典美学所极力倡导和孜孜以求的中和之美。实际上，梅兰芳在其后几十年舞台艺术生涯中始终尊奉、服膺和贯彻的，正是这个以“和”为美、以“和”为贵、以“和”为最高艺术境界的准则。

回溯审视梅兰芳的京剧历程，不难发现，如果他没有在其艺术肇始的启蒙时期即接受中国传统美学的感染与熏陶，那么即使有出众的艺术天赋、素养、才情和辛劳的实践钻研，雍容华贵、和谐大方的梅派艺术风格恐怕也难以诞生。从某种意义上讲，梅派艺术不失为中华传统美学的产物。

艺术实践经验多，自觉系统的理论建设少

许多论者认为，迄今中国京剧在理论上尚显幼稚甚至一片空白，这是一种比较武断甚至是偏激的陋见，因为京剧是有着自己独特的和丰富的理论遗产的。

在旧时，京剧艺术理论像是石缝中生长出的山花野草那样，以历史所允许的形态和方式顽强地延展出来。在诸多京剧表演艺术家的段落式的艺谈和回忆里，往往就包含着一个个京剧艺术的原理； 在一个个艺术掌故、一则则京剧谚语或术语中，也许就蕴藏着一个个具有深刻美学价值的艺术理论概念。这些从大量艺术实践中产生的艺术概念和法则，虽纷纭杂乱、琐碎无序，不具备系统完备的理论体系和逻辑谨严的理论形态，也没有在一个缜密的理论框架中被编织在一起，但其广泛而深邃的理念内涵却是难以被怀疑和否认的。

新中国成立后出版了为数众多的京剧艺术家回忆录、谈艺录，其中也不乏极有理论价值的观点和见解。它们是杰出京剧实践者的切身体悟和深刻感受，是对艺术实践的理性总结和抽象概括，呈具睿见和真知的维度，因而有着为当时和后世普遍认同的权威性。中国戏剧出版社和文化艺术出版社提供的已出版图书目录表明，仅这两家专业性出版机构出版的关于京剧方面的回忆录、访谈录就达50余种。披沙沥金，取精用宏，从这些著作中可提炼出许多可资后人借鉴吸收的理论养分。同时，我们也必须清醒地认识到，自觉而系统的京剧理论建设尚处于荒芜窘境和孱弱状态，因为自徽班进京、京剧诞生以降，京剧理论建设带有高度的自发性、天然性，以至于显得相当单薄和乏力。新中国成立后的近四十年时间里，关涉京剧理论的专著的确问世不少，但带有体系性、总结性的长篇理论巨制迄今尚没有出现。对于京剧理论建设现状既不应采取虚无主义的态度，全盘予以否定；也应正视历史、直面现实，不能盲目乐观。

依仗理论家与演员，建构体系须“共同探讨”

京剧艺术理论包括理论家的理论和演员的理论两个分支。它们都是对京剧艺术规律的探讨，同时又总是带有各自不同的特色。

理论家的长处在于注重宏观把握，高瞻远瞩，涵盖全面，系统性强，强调规律、特征、功能的摄纳、推断、演绎、提炼、总结，但由于他们毕竟不是舞台艺术的直接实践者，在涉及京剧内部规律的一些微观问题上难免带有雾里看花、捉襟见肘、隔靴搔痒的缺憾，主观臆断、心理感觉的成分占有相当的比例。演员的理论长处则在于以丰富的舞台经验为依托和基石，自然而然、水到渠成、艺通于道，其理论大都具有经验性、体味性、切中肯綮的品格，是对亲身实践的抽象和超拔，更接近于真理性的认知。然而，其在理论的概括性和系统性的程度方面却相对较为逊色。

美学家王朝闻先生在涉及形式美问题时曾谈到周信芳的麒派艺术。他在《审美心态》一书中这样写道

王朝闻对麒派京剧艺术的评论尚如此谨慎沉稳，不敢轻易发表见解，可见京剧理论建设确实是一个高深的难题。要探讨京剧形式美这一重要理论问题，就需要理论家与演员相互切磋，一道交流。仅有理论家的孤军探赜，即使是王朝闻这样具大家风范的学者亦难觅真谛，难臻完美。当然，如果只有演员自身的经验积累和感性升华，也于理论大厦的营造裨益甚微，此乃再简单不过的常识。

任何有价值的理论的提出，都是以理性和感性为双重支撑的，缺一不可。对于整个京剧理论体系的研究，也必须体现这一“共同探讨”原则。理论家的理论与演员的理论互为依托，相互印证，具有极强的互补性。只有使二者的研究成果取长补短、相互结合，才能真正构建起既有高深理论层次、又有坚实实践基础的京剧理论体系。也只有采取这个“共同探讨”的原则，才能解决由于理论与舞台相互疏离、各行其是而产生的那种理论成果在舞台实践中得不到体现和推广、舞台实践成果的精微之处又得不到理论的抽象和升华等问题。